تست شماره یک برای پیام ویژه تست شماره دو برای پیام ویژه این یک پیام سوم ویزه است برای ارسال این یکی از پیام چهارم های ویژه است 0
ارکان نهاد
برنامه ها
جشنواره ها
کارگاه ها
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
مسابقات
مسابفات
اسامی برندگان
حلقه های معرفت
آشنایی با حلقه های معرفت
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
کرسی های آزاد اندیشی
آشنایی با کرسی های آزاد اندیشی
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
نهضت تفسیر
آشنایی با نهضت تفسیر
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
احکام دانشجویی
مفاهیم و اصطلاحات احكام
پایگاه اطلاع رسانی مراجع معظم تقلید
احکام شرعی
دانش افزایی سیاسی
آشنایی با دانش افزایی سیاسی
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
سیاسی
مباحث روز
ولایت فقیه
انقلاب اسلامی
جریان شناسی سیاسی
بیداری اسلامی
جنگ نرم
اصطلاحات سیاسی
فرهنگی
فرق و ادیان
قرآن و احادیث
اهل بیت
مهدویت
امام خمینی
مقام معظم رهبری
سایر شخصیت ها
اجتماعی و هنری
ورزشی
نشریات
سبک زندگی
اخلاق دانشجویی
توصیه های تربیتی
فضائل اخلاقی
رذائل اخلاقی
تالار گفتگو
کرسی مجازی
هم اندیشی مجازی (ویژه اساتید)
گالری تصاویر
فیلم و کلیپ
اینفوگرافی
گالری صوتی
کاریکاتور
دانلودها

وقتی سینمای بومی دغدغه ی مدیران نیست

تعداد بازدید : 1133
وقتی سینمای بومی دغدغه ی مدیران نیست

اینکه ادعا کنیم تا به حال در مورد بومی‌سازی سینما در کشور تلاشی صورت نگرفته است دور از انصاف است. اتفاقاً پس از پیروزی انقلاب اسلامی، از آن جهت که اکثر انقلابیون بین خود و سینمای موجود تعارض چشمگیری را احساس می‌کردند، به هر روشی سعی در بومی‌سازی سینما کردند؛ اما غیر از اندک تلاش‌های هنرمندان متعهد و عمدتاً جوان انقلابی، که به ایجاد سبک‌های شخصی و قائم به فرد منجر شده است، نتیجه‌ی دیگری حاصل نشده است یا بهتر بگوییم تلاش سازمان‌یافته و در خور شأن انقلاب صورت نگرفته است. اما اینکه چرا یک کوشش سازمان‌یافته از طرف مدیران و نهادهای مسئول برای نیل به سینمای بومی صورت نگرفت، جواب این است که اکثر مسئولین سال‌های گذشته، که در ساحتی غیر از ساحت هنر و سینما پرورش یافته بودند، تلقی درستی از سینمای بومی نداشتند و در بهترین حالت سینمایی را بومی می‌پنداشتند که عناصر ظاهری فرهنگ بومی را در بر داشته باشد؛

 
برای همین اگر رویکردشان به سینمای بومی رویکرد ناسیونالیستی بود به فیلم‌هایی انجامید که ارتجاعی بی‌هدف به فرهنگ دوره‌ی قاجار یا ماقبل آن داشتند و بهترین نمونه‌ی آن «حاجی واشنگتن» و «دلشدگان» بود، که علی‌رغم ارزش‌های بسیار در خود متوقف شدند و اگر رویکردشان به فرهنگ بومی به مثابه فرهنگ دینی و اسلامی بود، تصویری کردن داستان‌های مذهبی و قرانی را در پیش گرفتند که نقطه‌ی تکامل تاریخی آن در آغاز دهه‌ی چهارم انقلاب اسلامی فیلم «عقاب صحرا» است که آن فیلم نیز، ضمن احترام به کارگردان آن، فیلمی بی‌سر و ته و بی‌ارتباط به سینمای بومی است.
 
از طرف دیگر، برخی سینمای بومی را فیلم‌نامه محور می‌بینند و این اندیشه را بسط می‌دهند که راه رسیدن به سینمای بومی ارجاع فیلم‌نامه‌نویسان به ادبیات داستانی ایرانی است؛ اما در کمال تعجب، سینمای ایران تا به حال نتوانسته است به اندازه‌ی انگشتان یک دست فیلم اقتباسی از ادبیات قدیم تولید کند، چه برسد به اینکه به فیلم‌نامه‌نویسی بومی دست پیدا کند، اقتباس از ادبیات قدیم هم بازارش از آن جهت همواره با کسادی مواجه بوده است که ادبیات داستانی قدیم ما با رمان به مفهوم غربی و داستان به مثابه داستان قابل تبدیل به فیلم‌نامه فاصله‌ی بسیاری دارد؛ چرا که سینما محصول تمدنی است که رمان را قبل از سینما به دوره‌ی اوج خودش رسانده و قبل از آن نیز تئاتر و ادبیات دراماتیک را در خود ظهور و پرورش داده است؛
 
سینما برای همان بشری ساخته شده است که قبلاً رمان برای تمتع او به تطور رسیده بود، پس نسبتی که بین سینما و ادبیات دراماتیک و رمانتیک غرب هست، متفاوت است با نسبتی که بین سینما و ادبیات کهن ایران هست. لذا، کوته‌بینانه‌ترین نوع تلقی از سینمای بومی تلقی سینمای اقتباسی از ادبیات کهن است، لکن باید توجه کرد که در مسیر نیل به سینمای بومی ناگزیر از رجوع و تمسک به ادبیات و هنر کهن هستیم؛ چرا که چارچوب و ساختار هنر کهن، که محصول تمدن معنوی گذشته است، می‌تواند تنها مدل و چارچوب موجود برای الگوبرداری باشد؛ لکن رجوعی ظاهری و مقلدانه به این میراث کهن به سمت فنا بردن این میراث است.
 
سینمای بومی، سینمای محلی و فولکلور نیست که آن را متناظر با موسیقی فولکلور بینگاریم؛ چرا که محلی (Local) شدن در سینما به معنی تغییر ذات سینما نیست. از طرف دیگر سینما با موسیقی، که یک علم است و هزاران سال از پیدایش آن گذشته و قوم ایرانی نیز نوعی از آن را داشته است، بسیار متفاوت است. محلی شدن در سینما به معنی پرداختن به مفاهیم و داستان‌های محلی و تغییر برخی از عناصر فرم سینما بر اساس عناصر دیداری آن محل است.
 
غربی‌ها اگر رجوعی به میراث عصر ماقبل مدرن داشته‌اند، چه ادبیات داستانی و چه ادبیات دینی، رجوعی سینمایی بوده است و سینما آنچه را که لازم داشته از تمدن پیشین استخراج کرده است و اگر با نگاه سینمایی ‌ـ‌چنانچه سینماگر امروز یاد گرفته است‌ـ‌ به سراغ میراث تمدن پیشین برویم باز همان را استخراج خواهیم کرد. سینما، به عنوان صنعتی که برای پر کردن اوقات فراغت بشر مدرن تولید شده است، حتی به زندگی رسولان الهی نیز با چشم «غریزه‌محور» نگاه می‌کند؛ چرا که وقتی به وجود آمده و تطور پیدا کرده است که از بشر غربی چیزی غیر از حیوان ناطق نمانده بود. عصر پیدایش سینما زمانی است که بشر غربی، که مبدع سینماست، ماورا را انکار کرد و خدا را به شرط ‌ـ‌خوابیدن زیر تیغ جراحی‌ـ‌ پزشکانش قبول داشت.
 
پس، برای نیل به سینمای بومی، می‌بایست از خود سینما عبور کرد وگرنه باز سینمای بومی برساخته‌ی این تلاش و این انقلاب نیز سینمایی خواهد شد که به دنبال تمتع مادی بشر از هنر است و بس.
 
سینمای بومی و فرم
 
سینمای بومی، سینمای محلی و فولکلور نیست که آن را متناظر با موسیقی فولکلور بینگاریم؛ چرا که محلی (Local) شدن در سینما به معنی تغییر ذات سینما نیست. از طرف دیگر سینما با موسیقی، که یک علم است و هزاران سال از پیدایش آن گذشته و قوم ایرانی نیز نوعی از آن را داشته است، بسیار متفاوت است. محلی شدن در سینما به معنی پرداختن به مفاهیم و داستان‌های محلی و تغییر برخی از عناصر فرم سینما بر اساس عناصر دیداری آن محل است. به طور مثال، نوع قاب‌بندی، تدوین و... در مواجهه‌ی سینما با آثار تاریخی اصفهان ممکن است دست‌خوش تغییراتی شود که باز این تغییرات عدول از ذات سینما نیست، هرچند در نیل به سینمای بومی ممکن است این تغییرات نیز رخ دهد و فرم هم به تسخیر ذات در آید؛ اما فرم و ذات دو مقوله‌ی جداگانه است. در بسیاری از کشورها، مانند هندوستان و ژاپن، این فرم بوده است که تغییر کرده و این کشورها صاحب فرم شده‌اند و چنین است که شما با تماشای چند پلان از سینمای هند متوجه هویت آن می‌شوید. اما سینمای هند نیز سینمای بومی نیست، بلکه سینمایی با ظاهر بومی است؛
 
هرچند ظاهر در هنر کم اهمیت نیست، اما نمی‌توان آن را اصل و اساس قرار داد.
 
سینمای بومی چیست؟
 
اگر فرم بومی سینمای بومی نیست، پس سینمای بومی چیست؟ شاید برای نظام حکومتی و اجتماعی ژاپن، روسیه و هند همین قدر تصرف در سینما؛ یعنی تصرف در فرم کافی باشد، چرا که غایت بشر ژاپنی امروزی با غایت بشر آمریکایی چندان تفاوتی ندارد؛ اما برای انسان ایرانی، یعنی کسی که در عصر پیدایش تمدن معنوی پس از انقلاب اسلامی قرار گرفته است، غایتی متفاوت از بشر غربی متصور است که انتظار وی را از سینما، هنر، علم و... بیشتر از این می‌کند، لذا برای نیل به سینمای بومی تصرف در غایت اصلی سینما ضروری است. غایت سینما چیست؟ با کمی اغماض می‌توان گفت پر کردن اوقات فراغت؛ یعنی تلذذ و غفلت از خستگی‌ها، استرس‌ها و و فشارهای روانی دنیای مدرن و در این راه دست سینما در انتخاب وسیله باز است و هیچ محدودیتی برای خودش متصور نمی‌شود. لذا وسیله‌ی سینما برای جذب مخاطب و غافل کردنش از عالم حقیقی همه‌ی نیازهای او و بیشتر نیازهای غریزی وی است.
 
اینکه سینما برای جذب و استغراق مخاطب خود از نیازهای غریزی و حیوانی استفاده می‌کند، یک اصل نیست، چرا که فیلم‌هایی در همین سینما ساخته شده است که از حس کنجکاوی و حقیقت‌جویی وی نیز بهره می‌برد. اصل چیزی دیگری است و آن مجاز بودن بشر غربی در انتخاب هر وسیله‌ای است، ذات سینما با همین عدم محدودیت گره خورده است، از این روی است که سینماگر مسلمان در ساحت سینما با دست خالی و نیمه‌پر وارد می‌شود؛ چرا که از همه‌ی امکانات سینما نمی‌تواند بهره بجوید و مجبور است با بخش محدودی از این ابزارِ جذابیت یا نوع کم‌رنگ‌تر و کم‌قوت‌تر آن کار خود را پیش ببرد. استفاده از این سینما، علاوه بر آنکه استعداد سینمای ما را در بیان حقایق و اندیشه‌ی ایرانی‌اسلامی محدود می‌کند، ما را مجبور می‌کند تا در زمین حریف بازی کنیم. وقتی داستانی قرآنی را با زبان سینمایی رایج بیان می‌کنیم، باز هدف غایی اوقات فراغت است؛
 
چرا که کارگردان مجبور است از جذابیت‌هایی که سینما برایش تعریف می‌کند برای پیشبرد روایت داستانش استفاده کند و لذا تماشاگر، که مستغرق در داستان می‌شود، لزوماً به همان پیامی که کارگردان می‌خواهد مخابره کند نخواهد رسید و لزوماً مکاشفه‌ای را که کارگردان قصد آن را کرده است، دست نخواهد یافت؛ برای همین است که سینما وقتی می‌خواهد سراغ قصه‌های قرآنی برود، قصه حضرت یوسف را سینمایی‌تر از همه می‌یابد؛ چرا که عنصر جنسیت در این داستان حضور دارد و سینما نیز از روی آوردن به جذابیت‌های غریزی ناگزیر است. استفاده از جذابیت‌های زنانه‌ی بازیگران زن، استفاده از عنصر خشونت و ترس نیز باز در همین داستان‌ها باعث می‌شود تا فیلم دیالوگ خود را با غرایز خشم و شهوت برقرار کند و برقراری این تعامل به معنی اصالت دادن به آن‌هاست.
 
سینمای بومی در فضای فرهنگی انقلاب اسلامی عدول از این نوع سینماست. بنابراین، وقتی می‌گوییم سینمای بومی، منظور یک نوع تحول ظاهری و تکنیکی در سینما نیست که با ژست‌های ناسیولانیستی اشتباه گرفته شود. سینمای بومی تحول عظیم در نظام فکری سینماست که آن را به نفع اندیشه و حکمت انقلاب اسلامی تسخیر می‌کند، وجه باطنی این سینما حکمت و فلسفه‌ی سینماست که تعارض کامل با سینمای موجود جهان دارد و وجه ظاهری و تکنیکی آن فرم و محتوایی است که در سایه‌ی این تغییر در حکمت رخ خواهد داد. در نگاه اول می‌شود گفت که این تحول تکنیکی قابل پیش‌بینی نیست که در چه بخش‌هایی از سینما جلوه می‌کند؛ شاید در فرم و شاید در فیلم‌نامه‌نویسی رخ بدهد. احتمال دارد این تحول رویکردی به هنرهای دیداری سنتی، مانند نقاشی و معماری ایرانی، داشته باشد و شاید این گونه نباشد، ولی آنچه مهم است این است که این تحول ناگزیر خواهد بود.
 

برداشت فرم‌گرایانه از سینمای بومی نوعی سخیف کردن آن و محدود نمودن آن است. در این نوع رویکرد، نه تنها سینمای ما محدود به گونه‌ها و ژانرهای خاص شده و جامعیت خود را از دست می‌دهد، بلکه از زبان جهانی نیز ساقط می‌شود؛ در حالی که در سینمای بومی، که مد نظر نگارنده است، نوع دیگری از سینما به وجود می‌آید که به واسطه‌ی نسبتی که با انقلاب اسلامی و تمدن معنوی حاصل از آن دارد، قابلیت مخاطبه با تمام وجدان‌های بیدار و فطرت‌های پاک در تمام دنیا را خواهد داشت. سینمای بومی سینمایی است که غایت آن تعالی انسان و مخاطبه با نیازهای فطری انسان است و برخلاف سینمای رایج فعلی با غرایز انسانی مخاطبه ندارد، این سینما می‌تواند مختص اندیشه‌ی انقلاب و بومی‌ترین نوع هنر سینما باشد که بر اساس تحول فکری عظیم، که در حوزه‌ی جغرافیای فکری ایران اسلامی رخ داده، شکل گرفته است. این سینما نه تنها فرم و محتوا بلکه تعریف سینما را متحول می‌کند؛ تحولی که سینما را تحت تصرف ارزش‌های انقلاب اسلامی قرار می‌دهد.