تست شماره یک برای پیام ویژه تست شماره دو برای پیام ویژه این یک پیام سوم ویزه است برای ارسال این یکی از پیام چهارم های ویژه است 0
ارکان نهاد
برنامه ها
جشنواره ها
کارگاه ها
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
مسابقات
مسابفات
اسامی برندگان
حلقه های معرفت
آشنایی با حلقه های معرفت
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
کرسی های آزاد اندیشی
آشنایی با کرسی های آزاد اندیشی
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
نهضت تفسیر
آشنایی با نهضت تفسیر
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
احکام دانشجویی
مفاهیم و اصطلاحات احكام
پایگاه اطلاع رسانی مراجع معظم تقلید
احکام شرعی
دانش افزایی سیاسی
آشنایی با دانش افزایی سیاسی
برنامه های آتی
برنامه های اجرا شده
سیاسی
مباحث روز
ولایت فقیه
انقلاب اسلامی
جریان شناسی سیاسی
بیداری اسلامی
جنگ نرم
اصطلاحات سیاسی
فرهنگی
فرق و ادیان
قرآن و احادیث
اهل بیت
مهدویت
امام خمینی
مقام معظم رهبری
سایر شخصیت ها
اجتماعی و هنری
ورزشی
نشریات
سبک زندگی
اخلاق دانشجویی
توصیه های تربیتی
فضائل اخلاقی
رذائل اخلاقی
تالار گفتگو
کرسی مجازی
هم اندیشی مجازی (ویژه اساتید)
گالری تصاویر
فیلم و کلیپ
اینفوگرافی
گالری صوتی
کاریکاتور
دانلودها

برتری‌های مضمونی فیلم‌های اکرانی

تعداد بازدید : 1058
برتری‌های مضمونی فیلم‌های اکرانی

این روزها در سینماهای کشور چند فیلم شاخص در حال اکران است که هر کدام به یک موضوع می‌پردازند. هر کدام در یک سطح فنی متفاوت هستند و هر کدام زبان‌های سینمایی مختلفی را برای پیامشان انتخاب کرده‌اند.‌ (البته بعضی هم زبانی انتخاب کرده‌اند که سینمایی نیست!)

 
«حوض نقاشی» به دنبال طرح مضمونی انسانی و عاطفی و گلایه از باورها و مشهورات غلط جامعه در نگاه به اقشار خاص است. «قاعده‌ی تصادف» به یک مسئله‌ی رفتاری بین چند دوست می‌پردازد و فضیلت‌های اخلاقی‌ را در یک تنگنای به خصوص بررسی می‌‌کند. «تهران 1500» هم حاوی یک ماجرای عاطفی است که البته قربانی واقعه‌ی تکنیکی خود، یعنی تولید اولین انیمیشن بلند دیجیتالی شده است و داستانی به تاراج‌رفته دارد. «رسوایی» نمونه‌های مختلف دین‌داری را طرح می‌کند: شریعت و طریقت، ظاهر و باطن...
 
اینکه کدام‌یک بر دیگری برتری دارد، بسته به این است که بنشینیم و برآیند تکنیک و محتوا را ارزیابی کنیم تا بتوانیم میزان اثرگذاری‌شان بر جامعه را اندازه بگیریم؛ اما قبل از آن، یعنی قبل از شکل‌گیری یک فیلم، بد نیست آنچه یک هنرمند را وادار به حرکت و فیلم ساختن می‌کند، یعنی آن دغدغه‌ی انسانی و در واقع اندیشه‌ی او هم قدری وارسی شود. دغدغه و انگیزه‌ای که برای حرف زدن با مخاطب در درون فیلم‌ساز می‌جنبد چیست؟ می‌دانم که خیلی‌ها فیلم می‌سازند که فیلم ساخته باشند و به تجربه‌های هنری‌شان اضافه کنند یا آینده‌ی حرفه‌ای‌شان را معماری کنند؛ فیلم می‌سازند که جایگاه خود را در سینما تثبیت کنند یا خود را به عنوان یک فیلم‌ساز به اثبات برسانند. این هم یک جور دغدغه است. خودش محتواست و قابل اندازه‌گیری.
 
اما آن‌ دغدغه‌ی اجتماعی یا انسانی، که در کنهِ یک فیلم دیده می‌شود (فارغ از حُکمی که صادر می‌کند و پیامی که می‌دهد)، مستقیماً از جهان‌بینی و تفکر هنرمند بر می‌خیزد. وقتی یک نفر موضوعی را برای آفریدن اثر انتخاب می‌کند، یعنی از بین هزاران مسئله‌ و چالش انسانی، این یکی را مهم‌تر از بقیه تشخیص داده و برای آن حرکت کرده است و این قوه‌ی اولویت‌شناسی است که تراز هنر او را در قیاس با سایر آثار مشخص می‌کند. کسی تا به حال سعی کرده است به این وجهه از آثار هنرمندان نمره بدهد؟ اصلاً هنرمند بودن به آن مهارتی است که در نحوه‌های بیانی پیدا می‌شود یا این دغدغه‌ای که منشأ آفرینش اثر هنری است؟
 
دغدغه‌ی اجتماعی یا انسانی، که در کنهِ یک فیلم دیده می‌شود (فارغ از حُکمی که صادر می‌کند و پیامی که می‌دهد)، مستقیماً از جهان‌بینی و تفکر هنرمند بر می‌خیزد. وقتی یک نفر موضوعی را برای آفریدن اثر انتخاب می‌کند، یعنی از بین هزاران مسئله‌ و چالش انسانی، این یکی را مهم‌تر از بقیه تشخیص داده و برای آن حرکت کرده است.
 
البته حتماً کسانی هستند که این کار را خوش نمی‌دارند و آن را نوعی تفتیش عقاید تلقی می‌کنند، اما مگر اینجا دادگاه و مجازاتی آماده کرده‌ایم که هر کس را به سزای اندیشه‌اش برسانیم؟! در واقع، این کار برای کسانی قبیح است که فکر می‌کنند هنر همان فرآیند صنعتی و تکنیکی است که اثر هنری را تولید می‌کند و فکر می‌کنند تنها باید کیفیت این فرآیند را ارزش‌گذاری کرد و قائل‌اند به اینکه در بحث اندیشه، تفکر هر کس برای خودش محترم است و...
 
این حرف‌ها برای آن‌ور آب مقبول است، اگرچه در آنجا هم کسی به درستی التزام عملی به آن ندارد، اما در اینجا چون ما تعریف دیگری از هنر داریم و سطح هنری را با فواصل اندیشه،‌ نسبت به حقیقت اندازه می‌زنیم، به خودمان اجازه می‌دهیم که در باب اندیشه‌ها و دل‌مشغولی هنرمندان بحث کنیم. درست همان‌طور که می‌توانیم تفاوت‌های تکنیکی فیلم‌ها را با هم مقایسه کنیم و کسی این را تقبیح نمی‌کند.
خب، حالا بیایید این قیاس را درباره‌ی دو فیلم از فیلم‌های اکرانی این روزها، که گویا داعیه‌ی رقابتی هم بینشان بوده، امتحان کنیم: «رسوایی» و «قاعده‌ی تصادف».
 
رسوایی دارای یک مضمون معنوی است که می‌توان آن را اخلاقی‌ هم دانست. دعوای ظاهرگرایان و اهل باطن که هر کدام در یک موقعیت خاص و با حضور یک دختر مشهور، به چه رفتارهایی دست می‌زنند؟ این فیلم به دعوایی بین شریعت‌گرا و طریقت‌گرا می‌پردازد که از قدیم بوده و هنوز هم هست. داستان‌های بسیاری در این باب نقل شده که ظاهرا‌ً ده‌نمکی هم یکی از آن‌ها را مورد استفاده قرار داده است. به نوعی، این مسئله یک معضل اجتماعی هم می‌تواند محسوب شود که مردم عادی را در موقعیت‌ها و چالش‌های زندگی‌شان درگیر می‌کند و چه بسا بسیاری از اقشار مختلف مردم، به شکلی، تجربه‌ای از آن را داشته‌اند؛ اما در یک کلمه اگر بخواهیم بگوییم، رسوایی یک مسئله‌ی دینی دارد.
قاعده‌ی تصادف اما به روابط یک گروه دوستی می‌پردازد که در یک تنگنا قرار می‌گیرند و کافی است برای خلاصی از آن، یک دروغ ساده بگویند؛ چیزی که البته مطمئن هم نیستند دروغ باشد و فقط گمان دروغ بودنش وجود دارد. وقتی بچه‌های گروه پس از بحث‌های کشدار و بگومگوهای مفصل تصمیم می‌گیرند قید شرکت در جشنواره‌ی تئاتر خارج از کشور را بزنند، اما چیزی را که ممکن است دروغ باشد به دوستشان نگویند، به نظر می‌رسد که بهزادی می‌خواهد عظمت رذیله‌ی دروغ نشان دهد؛ یعنی دروغ تا آنجا کبیره است که بچه‌ها به چنین قیمتی خود را از آن دور می‌کنند. هرچند دروغ یک رذیلت اخلاقی است که دین ما هم به شدت از آن نهی می‌کند، اما این فیلم به دنبال طرح دینی مسئله نیست. این مسئله در نسبت با یک ارتباط دوستانه و انسانی بررسی می‌شود، نه سلوک دینی انسان‌ها، آن‌طور که در رسوایی می‌بینیم.
 
در فیلم قاعده‌ی تصادف یک ویژگی وجود دارد که ملاحظه‌‌ای در پی دارد. از وجنات قاعده‌ی تصادف ‌ـ‌از نوع گره‌افکنی‌های فیلم‌نامه گرفته است تا شیوه‌ی سکانس‌پلان در کارگردانی‌اش‌ـ‌ بر می‌آید که تجربه‌ی سینمایی بر طرح مضمون اخلاقی غلبه دارد؛ یعنی در این اثر سینما خود «سوژه» است.
 
می‌دانید که بعضی‌ها گمان می‌کنند دین‌داری یک چیز است و انسانیت چیز دیگری است و بین این‌ دو رابطه‌ای نمی‌بینند؛ در حالی که اصلاً دین آمده که همین انسانیت را تعریف کند و چگونه انسانیت کردن را به ما بیاموزد. اما به هر حال وقتی می‌دانیم کسانی این‌طور خیال می‌کنند و چنین باورهایی دارند؛ ساده‌انگاری است که بخواهیم هر فیلمی را با هر موضوع انسانی و اخلاقی، فیلم دینی فرض کنیم. بنابراین، باید این تفاوت مهم میان خاستگاه دو فیلم مورد بحثمان را در نظر داشته باشیم.
 
اما قبل از این‌ها، در فیلم قاعده‌ی تصادف یک ویژگی وجود دارد که ملاحظه‌‌ای در پی دارد. از وجنات قاعده‌ی تصادف ‌ـ‌از نوع گره‌افکنی‌های فیلم‌نامه گرفته است تا شیوه‌ی سکانس‌ـ‌پلان در کارگردانی‌اش‌ـ‌ بر می‌آید که تجربه‌ی سینمایی بر طرح مضمون اخلاقی غلبه دارد؛ یعنی در این اثر سینما خود «سوژه» است. قاعده‌ی تصادف دومین ساخته‌ی بهزادی است و طبعاً فیلم‌ساز هنوز در مرحله‌ی خودآزمایی و تجربه کردن است. لذا دور از ذهن نیست که تجربه‌ای به تجربیات افزودن، مهم‌تر از ماجرای دروغ و مسائل از این دست بوده باشد. استفاده از سکانس‌پلان مثل یک قدرت‌نمایی است؛ چرا که میزانسن، دکوپاژ، بازی‌ها، نورپردازی و... همگی باید برای یک پلان طولانی طراحی و آماده شوند و همه باید طوری کنترل شوند تا یک سکانس کامل از فیلم یک‌جا، در یک پلان، به پایان برسد. گویا فیلم‌ساز هنوز نیاز به اثبات مهارت فیلم‌سازی خود دارد.
 
البته دسته‌ای هم در بین فیلم‌سازان هستند که برایشان «تجربه‌ی‌ سینمایی» خود هدف است و غرض دیگری از فیلم‌سازی ندارند؛ البته نمی‌توان گفت که بهزادی از آن دسته است یا نه، اما این نکته هست که فیلم اخیر او بیش از آنکه در واگویه کردن یک مسئله‌ی انسانی جدی باشد، برای خودآزمایی یا قدرت‌نمایی جدّیت دارد.
امّا ده‌نمکی مشخصاً به دنبال گفتن حرف‌هایی در سینماست و اصلاً انتخاب این مدیوم برای او به خاطر همین حرف‌هاست. به همین خاطر هم هست که او را در فیلم‌هایش شتاب‌زده می‌بینیم. اگرنه نباید به این زودی سراغ مضمون سوء‌تفاهم‌برانگیز «رسوایی» می‌رفت و اجازه می‌داد بعد از تکمیل تجربیات سینمایی‌اش به آن برسد. برای او سینماگر بودن اصالت ندارد و همه‌ی تلاش او ‌ـ‌فارغ از میزان موفقیتش‌ـ‌ بر بیان این مضامین متمرکز است.
 
آنچه که باید از این نمونه آموخت این است که سینما فی‌المجموع وسیله‌ی بیان اندیشه‌هاست و احتمالاً اصلْ آن است که انسان دغدغه‌های انسانی داشته باشد و بعد سینما را به کار بگیرد؛ نه آنکه سینماگر شود که سینماگر شده باشد. این فضیلت ده‌نمکی بر دیگران است. سینما زبان است؛ ابزار سخن گفتن و نزد عقل سلیم مضحک است که ابزارِ زبان، خود سوژه‌ی تفکر انسان و دل‌مشغولی او قرار بگیرد. منظورم کسانی است که سینما را برای خود سینما می‌آموزند.
 
اما در عین حال دومین چیزی که باید آموخت این است که این ابزار به راحتی در خدمت اندیشه قرار نمی‌گیرد و آنکه قصد سخن گفتن با زبان سینما را دارد، باید ابتدا زبان‌دان خوبی شود، تا بتواند سخنش را فصیح و بلیغ به مخاطب برساند و این نقص ده‌نمکی است. در واقع ابزار برای کسی معنای تام «ابزار» را دارد که تسلط کاملی بر اقتضائات، خواص و معایب ابزار پیدا کرده و سینما در کفش موم شده باشد. غیر از چنین کسی، نمی‌تواند و نباید به سینما بگوید: «ابزار».
 
ده‌نمکی مشخصاً به دنبال گفتن حرف‌هایی در سینماست و اصلاً انتخاب این مدیوم برای او به خاطر همین حرف‌هاست. به همین خاطر هم هست که او را در فیلم‌هایش شتاب‌زده می‌بینیم. اگرنه نباید به این زودی سراغ مضمون سوء‌تفاهم‌برانگیز «رسوایی» می‌رفت و اجازه می‌داد بعد از تکمیل تجربیات سینمایی‌اش به آن برسد. برای او سینماگر بودن اصالت ندارد و همه‌ی تلاش او ‌ـ‌فارغ از میزان موفقیتش‌ـ‌ بر بیان این مضامین متمرکز است.
 
تا اینجای بحث، در مقام «قصد و نیت» هنرمند بود، اما در مقام «محصول» و نتیجه هر دو فیلم به شکلی دچار کاستی هستند که این بحث دیگری است. فقط اجمالاً می‌شود گفت که قاعده‌ی تصادف ریتمی کند و کشدار دارد و موضوعش به اندازه‌ی کافی جاذب مخاطب عام نیست. رسوایی هم در زبان سینمایی‌اش گُنگ و الکن است و تبدیل به سخن‌رانی و موعظه شده است. از این رو، اولی اصلاً به چشم مخاطب عام نمی‌آید که بر او اثری بگذارد و دومی چون زبان گویا ندارد، در فوج مخاطبی که به سویش آمده‌اند، اثری عمیق و پایدار ندارد. قوت رسوایی «جذابیت» است و بدون شک استقبال مردم به این خاطر است که عوامل جذابیت به خوبی کنار هم جمع شده‌اند، اما جذابیت که مساوی با اثرگذاری نیست؛ از جمله عوامل جذابیت رسوایی، موضوعی است که مشخصاً برای مردم ملموس‌تر است تا آنچه در قاعده‌ی تصادف مطرح می‌شود و از این رو، امکان هم‌ذات‌پنداری مخاطب با فیلم فراهم‌تر است، اما قاعده‌ی تصادف در مضمون دچار تناقض شده است.
 
البته تناقض به این معنی که از یک شرّ اخلاقی برائت می‌جوید، اما به دامن یک شرّ دیگر درمی‌افتد. قاعده‌ی تصادف دروغ را کریه می‌داند، اما از اکنون‌زدگی جوان در تقابل با پدرش دفاع می‌کند و خیرخواهی و مصحلت‌اندیشی پدر برای فرزند را تخطئه می‌کند. بنابراین دوستان دختر جوان، از رسانیدن فرزند به پدری که از سر نگرانی و با علم به تجربیات قبلی و شناخت فرزندش، مقابل خواست او ایستاده است، امتناع می‌کنند؛ یعنی تقبیح دروغ، اما تمجید خودکامگی جوانانه یا نفی خیرخواهی پدرانه. شاید از این بابت بتوان فیلم را مدعی نمایندگی نسل جوان دید، اما مسلماً شیوه‌ی بیانی فیلم جوانانه نیست و با این ادعا تناقض دارد. این تکنیک تنها به مذاق قشر خاص هنرمندان می‌تواند خوش بیاید که از تمهیدات تکنیکی و پیچیدگی‌های هنری کار لذت می‌برند، اما هیچ‌یک از این‌ها، از جمله‌ی عوامل لذت مخاطب عام و جوان نیستند.
 
به هر حال بحث اصلی این یادداشت پیش از این مرحله بود و به نظر می‌رسد در مواجهه با هر فیلم باید به آنچه فیلم‌ساز را وادار به حرکت می‌کند، اندیشید و از آن پرسش کرد و به بحث گذاشت. این‌طور شاید بهتر بفهمیم که سینمای ما به کدام سو می‌خزد.(*)